从世界文学史、文学理论史上看，“物哀论”既是日本文学特色论，也具有普遍的理论价值。从理论特色上看，民族从世界各国古典文论及其相关概念范畴中，论述文学与人的感情的理论与概念不知凡几，但与“物哀”在意义上大体一致的概念范畴似乎没有。
例如，古希腊柏拉图的“灵感说”和“迷狂说”与“物哀论”一样，讲的都是作家创作的驱动力与感情状态，但“灵感说”和“迷狂说”解释的是诗人创作的奥秘，而“物哀”强调的则是对外物的感情与感受。“物哀”源自个人的内心，“灵感说”与“迷狂说”来自神灵的附体；“灵感说”是神秘主义的，“物哀论”是情感至上主义的。古希腊亚里士多德的“卡塔西斯”讲的是戏剧文学对人的感情的净化和陶冶，“卡塔西斯”追求的结果是使人获得道德上的陶冶与感情上的平衡与适度，而“物哀”强调的则是不受道德束缚的自然感情，绝不要求情感上的适度中庸，而且理解并且容许、容忍情感情欲上的自然失控，如果这样的情感能够引起“物哀”并使读者“知物哀”的话。
印度古代文学中的“情味”的概念，也把传达并激发人的各种感情作为文学创作的宗旨，但“情味”要求文学特别是戏剧文学将观众或读者的艳情、悲悯、恐惧等人的各种感情，通过文学形象塑造的手段激发出来，从而获得满足与美感。这与日本的“物哀论”使人感悟兴叹、触物生情从而获得满足与美感，讲的都是作品与接受者的审美关系，在功能上是大体一致的。然而印度的“情味”论带有强烈的婆罗门教的宗教性质，人的“情味”是受神所支配的，文学作品中男女人物的关系及其感情与情欲，往往也不是常人的感情与情欲，而是“神人交合”、“神人合一”的象征与隐喻。而日本的“物哀论”虽然与日本古道、神道教有关，但“物哀论”本身却不是宗教性的。本居宣长推崇的“神代”的男女关系，是不受后世伦理道德束缚的自然地男女关系与人论情感，“物哀论”不是“神人合一”而是“物我合一”。另外，印度的“情味”论强调文学作品的程式化与模式化特征，将“情”与“味”做了种类上的繁琐而又僵硬的划分，这与强调个人化的、情感与感受之灵动性的“物哀”论，也颇有差异。
中国古代文论中的“物感”、“感物”、“感兴”等，与本居宣长的“物哀论”在表述上有更多的相通之处，指的都是诗人作家对外物的感受与感动。“感物”说起于秦汉，贯穿整个中国古代文论史，在理论上相当系统和成熟，而日本的“物哀论”作为一种理论范畴的提出则晚在18世纪。虽然本居宣长一再强调“物哀”的独特性，但也很难说没有受到中国文论的影响。“物哀论”与刘勰《文心雕龙》中的“人禀七情，应物斯感，感物咏志，莫非自然”，与锺嵘《诗品序》中的“气之动物、物之感人，故摇荡性情，形诸歌咏”，尤其是与陆机《赠弟士龙诗序》中所说的“感物兴哀”，在含义和表述上都非常接近。但日本“物哀”中的“物”与中国文论中的“感物”论中的“物”的内涵外延都有不同。中国的“物”除自然景物外，也像日本的“物哀”之“物”一样包含着“事”，所谓“感于哀乐、缘事而发”（《汉书·艺文志》）；但日本的“物哀”中的“物”与“事”，指的完全是与个人情感有关的事物，而中国的“感物”之“物”（或“事”）更多侧重社会政治与伦理教化的内容。中国的“感物”论强调感物而生“情”，这种“情”是基于社会理性化的“志”基础上的“情”，与社会化、伦理化的情志合一、情理合一；但日本“物哀论”中的“情”及“人情”则主要是指人与理性、道德观念相对立的自然感情即私情。中国“感物”的情感表现是“发乎情，止乎礼”，“乐而不淫，哀而不伤”；而日本的“物哀”的情感表现则是发乎情、止乎情，乐而淫、哀而伤。此外，日本“物哀论”与中国明清诗论中的“情景交融”论或“情景混融”论也有相通之处，但“情景交融”论属于中国独特的“意境”论的范畴，讲的是审美主体与审美客体的关系，主体使客体诗意化、审美化，从而实现主客体的契合与统一，达成中和之美。“物哀论”的重点则不在主体与客体，“情”与“境”的关系，而是侧重于作家作品对人性与人情的深度理解与表达，并且特别注重读者的接受效果，也就是让读者“知物哀”，在人所难免的行为失控、情感失衡的体验中，加深对真实的人性与人情的理解，实现作家作品与读者之间的心灵共感。
本居宣长的“物哀论”与几乎同时期以卢梭为代表的“自然人性论”、“返回自然论”等，作为一种生存哲学与人生价值论也有一定共通之处，反映了17-18世纪东西方市民阶级形成后，某些不约而同地冲破既成道德伦理的禁锢、解放情感、解放思想、返璞归真的要求。但卢梭的“自然人性论”、“返回自然论”是一种“反文学”的理论，因为他认为现代文明特别是科学及文学艺术败坏了自然人性，这与“物哀论”肯定文学对人性与人情的滋润与涵养作用是完全不同的。
总之，“物哀论”既是独特的日本文学论，也与同时期世界其他国家的文论具有一定的共通性，它涉及文学价值论、审美判断论、创作心理与接受心理论、中日文学与文化比较论等，从世界文论史上、比较文学史上，也具有普遍的理论价值。
